Miguel Gutiérrez

Miguel Gutiérrez

Esta entrevista la realizamos el crítico David Abanto, el joven narrador Gabriel Ruiz Ortega, la poeta Carolina Fernández y quien firma, una noche cálida de febrero en un café del Centro de Lima, cerca de donde vive quien es uno de nuestros más importantes narradores en la actualidad, cuya obra va creciendo en trascendencia y honestidad. Aquí presentamos gran parte de lo que se registró aquella noche.

Entrevistadores: Existe una tendencia entre muchos escritores peruanos a no encontrar una mayor relación entre su obra y las tradiciones literarias en el Perú. ¿Existe una o varias narrativas en el Perú? ¿Cómo ubica Miguel Gutiérrez su obra en ella?

Miguel Gutiérrez: Cuando yo vine a estudiar a Lima, muchacho de 17 años, la narrativa peruana se reducía a unos diez libros, y ahí terminaba la tradición válida; por cierto, no hablo de libros que tienen una importancia histórica y cultural, sino de libros cuya escritura resulta aún incitante para tu propio trabajo. Pienso que ahora el joven que comienza a escribir ya no sólo cuenta con diez libros de ficción narrativa, tiene por lo menos cincuenta libros de considerable valor, cosa que no ocurría con alguien que entraba a la universidad hacia fines de los 50. Desde que empezó mi etapa formativa me moví en dos niveles. Por una parte leía la narrativa peruana que, como acabo de decir, era muy modesta en cuanto a cantidad; por otra, seguía fascinado el desarrollo que la novela había alcanzado en el siglo XX, especialmente en occidente. Leía también algunos textos de la novela japonesa y de la novela china. En suma, me siento heredero de la tradición de la novela en su conjunto. Desde luego, en el desarrollo de las ficciones novelescas existen diferentes líneas y modelos. Si yo puedo tener alguna preferencia por la novela realista, esto no quiere decir que no goce ni me interese por otras formas de escritura novelesca, incluyendo las formas no re4alistas. En la narrativa peruana han habido dos líneas: la narrativa realista, predominante, y la fantástica que, aun cuando en menor número, constituye también una línea: Ventura García Calderón, Clemente Palma, Valdelomar, el propio Vallejo de Escalas y de Contra el secreto profesional, línea que continúa con algunos textos notables de los narradores del 50. Pienso que una de las características de la narrativa peruana actual es que, frente a la tradición realista se escriben mayor número de ficciones de considerable calidad con una poética distinta al del realismo, una de cuyas manifestaciones es el relato fantástico. De modo que dentro de una narrativa no realista hay narrativa lúdica, culturalista, onírica, de ciencia ficción y novela fantástica propiamente dicha. Hay un escritor que es muy versátil y que escapa un poco a la tradición dominante, me refiero a José Adolph, que ha cultivado la narrativa realista política, el relato de anticipación, de terror, la novela de ideas… A él más bien lo ubico dentro de otra tradición más amplia,  vinculada a la tradición de los novelistas judíos del siglo XX. Otro caso es el de Hinostroza, que tiene una estupenda colección de cuentos de poéticas diferentes y Fata morgana, una novela que a mí me gusta mucho en ese nivel espléndido de crónica amatoria un poco en la línea de Henry Millar, pues esas reflexiones freudiano marxistas de explicación de la historia resultan atosigantes y entorpecen el placer de la lectura. También hay formas más clásicas de las ficciones fantásticas como las de Harry Beleván. Y ahora hay una novela culturalista y aun lo que se ha dado en llamar meta ficciones. Todo lo cual me lleva a pensar que en la actualidad la narrativa no realista, ha dejado de ser una línea marginal en nuestra tradición. Ahora bien. Yo creo que dentro de un discurso realista, pueden entrar los elementos fantásticos, elementos simbólicos, elementos oníricos y alucinatorios, como he intentado mostrarlo en algunas de mis novelas. Podemos decir, entonces, que hay un discurso predominantemente realista y un discurso narrativo predominantemente no realista. Hay escritores en el Perú, por hablar de los jóvenes, de la gente posteriores a mi generación, que cultiva tanto la narración realista como la narración fantástica, la narrativa culturalista y onírica; entre las mujeres, por ejemplo, Pilar Dughi. Pienso que es una escritora a quien todavía no se le ha hecho justicia. José de Piérola es otro escritor que practica con igual eficacia la narrativa realista y la o realista.

E: ¿Ud. considera que hay un parricidio a la tradición de la que hace un momento habló?

M.G.:  A partir de los años 90 ha habido un discurso beligerante contra el realismo, una actitud beligerante contra el relato realista. Es probable que estos escritores hayan querido romper con la tradición inmediatamente anterior. Un tipo de novela que no tenga que ver con la conducta humana dentro de los hechos históricos y sociales; por ejemplo, los personajes de Mario Bellatín se mueven en escenarios que no remiten a espacios empíricos concretos y aspiran a una autoreferencialidad extrema. Nada de contextos, pues. La historia de Canon perpetuo probablemente inspirada en la situación de Cuba puede transcurrir en cualquier lugar del mundo. Para él cualquier descripción de la realidad significa  costumbrismo. No sé si quiso escribir un pastiche, pero en una novela suya que se desarrolla en Japón, hay mucho de costumbrismo y de sabor local. Ahora bien; a mi me parece perfectamente legítimo que los escritores jóvenes exploren otras formas de de escritura, pues implican distintas exploraciones de lo real.

E: Centrándonos más en su obra, usted ha abarcado diversos temas en sus novelas. ¿Cuál es el registro creador que Ud. considera le falta explorar?

M.G.: Puede sonar ingenuo, petulante, pero no es así, yo quisiera ser todos los escritores, explorar diferentes caminos. Lo he dicho en otras ocasiones: me apasiona la tradición de Dostoievski y Tolstoi, pero también me seducen ficciones de distinto registro, como las de Kafka al que leí con absoluto deslumbramiento al ingresar a la universidad.  Si tuviera que volver a vivir, exploraría con diferentes modos narrativos, sería feliz escribiendo novelas de aventura, picarescas, policiales, simbólicas, de ideas. En La violencia del tiempo, novela hecha de novelas según la tradición cervantina, he explorado diferentes tipos de ficciones novelescas. Si no me equivoco, LVT contiene una novela formativa, novelas existenciales, una saga familiar, novelas históricas, pastiches, además de combinaciones de estilos, de formas de lenguaje. Ahora, en este momento, me interesa escribir novelas que tengan que ver con la realidad del país de los últimos años del siglo pasado, especialmente de los años 90. Tengo dos o tres proyectos narrativos, uno de los cuales se halla más avanzado. No sé si los terminaré, por lo menos quisiera terminar una de estas novelas. Lo que las une es el tiempo; todas tienen que ver con el Perú contemporáneo. La que estoy avanzando más, narra la historia de un sujeto que es perseguido por tres fuerzas diferentes que buscan matarlo: Sendero Luminoso, un grupo paramilitar y su mujer. Es una ficción en que el trasfondo es histórico real; pero, como toda novela, es una invención. Sean realistas o fantásticas, las novelas son fundamentalmente invenciones, como diría Borges “son sueños dirigidos”.

E: La novela es, entonces, para Ud., el terreno de la libertad, ¿hasta qué punto existe esa libertad creadora?

M.G.: El escritor tiene que luchar por conquistar esa libertad. Pienso que siempre hay una manipulación de los seres humanos. No, la libertad absoluta no existe en la existencia humana. Nadie puede escapar a esa manipulación originaria que es la herencia genética, nadie escoge la familia, la clase, el país, los órdenes culturales e institucionales, ni el tiempo o la época. Podría entonces hablarse de una suerte de manipulación trascendental, quitando ese término de toda connotación religiosa y metafísica. Pues bien; dentro de estos límites los individuos deben buscar y merecer la libertad. Fíjese lo que me ocurrió a mí. En el año 65, debido a la situación política que vivía el Perú y el encuentro con nuevas ideas   me pareció que lo que había escrito no valía nada en relación a los requerimientos sociales que la realidad del país imponía, y pensé que todo escritor honorable debía abordar los grandes temas. Empecé, entonces, una novela para la cual yo no estaba preparado, en la que pretendía representar lo que estaba aconteciendo en el país en los últimos años a partir de de la vida de un grupo de personajes nacidos en la década del 30. Abandoné el proyecto después de haber escrito más de 400 páginas pues me di cuenta que no estaba preparado ni vital ni literariamente. Y fracasé numerosas veces en mi intento de utilizar la forma novelesca al servicio de mis nuevas ideas Esto me trajo graves problemas creativos que  empecé a resolver hacia fines de los años  70 cuando leí o volví a leer (a veces por cuarta vez)los grandes textos del género novelesco como El Quijote, La guerra y la paz, En busca del tiempo perdido o Ulises. Entonces comencé a darme cuenta que la novela es un género literario pero también es un espacio de la libertad, es un espacio donde el escritor puede explorar las diferentes conductas humanas. Comentando a Sastre, George Steiner, el gran crítico, escribe que todos quisiéramos que los grandes escritores fueran también humanistas de pensamiento democrático, pero por desgracia no es así. Yo he contado en otra oportunidad todo lo que le debo a Dostoievski. Durante cinco años, por lo menos, lo leí exclusivamente, sintiendo hacia él una afinidad espiritual. Pero, a pesar de que no tenía ninguna formación ideológica ni política, no me gustaron sus ideas políticas que expresaba en sus artículos y ensayos, me parecían ideas reaccionarias, oscurantistas. Cómo es posible esta diferencia entre un escritor de ideas políticamente comprometidas con el zarismo, con la iglesia rusa de esa época, y su obra; cómo este escritor que como hombre político fustiga las ideas progresistas, sin embargo, es capaz de darle a estos personajes, que tienen ideologías diferentes, libertad de pensamiento; pero esto es justamente lo maravilloso de la novela. Es decir, la novela es el territorio de la libertad, donde más allá de las más íntimas, secretas, convicciones del autor, se confrontan, sin manipulaciones, todas las ideas y muestran todas las formas de la conducta humana.

E: Ud. ha dicho que no sigue un derrotero cuando escribe una novela, la pregunta sería: ¿cómo es su sistema de trabajo? ¿Es un sistema de acopio?

M.G.: Depende del tipo de novela que uno escribe. En La violencia tenía que tener algunas lecturas dada la naturaleza de lo que iba a contar; por ejemplo, tuve que leer sobre la Comuna de París, sobre la semana trágica de Barcelona, sobre la conquista, etcétera para poder escribir sobre determinados temas y motivos. El gran reto del novelista es incorporar todos estos datos a la ficción, o que sean ellos mismos ficción. Babel en el paraíso nace de una experiencia que tuve en China, estuve tres años allí en un sitio que se llamaba el Hotel de la Amistad. Allí vivían los extranjeros que venían de todas partes del mundo, de África, de Medio Oriente, de la India, de Europa, de Hispanoamérica y de EE. UU. Y como era un mundo cerrado, podía convertirse en un mundo infernal. Bien. A partir de esta experiencia imaginé una novela en forma de parábola burlesca de caráctere abierto, pues era posible escribir una serie de variantes, tal vez 21 variantes. Pasaron más de diez años hasta que lo que ocurrió en el mundo y en el Perú a fines de los 80 y principio de los 90 en relación al socialismo y la guerra interna me llevaron a plasmar aquella historia casi sin darme cuenta en cinco meses. Desgraciadamente tienes que trabajar para poder sobrevivir y me pasó ese estado de euforia creativa que necesitaba para escribir las otras variantes. Y créame que a veces siento nostalgia por esas novelas que no pude escribir.  Hombres de caminos nació como un capítulo de La violencia, pues por los requerimientos de la historia uno de los Villar tenía que convertirse en bandolero. Y cuando iba avanzando me di cuenta que de ahí salía otra novela; la escribí muy rápido, en tres meses, para retomar mi novela grande. La destrucción del reino surgió de la lectura de un grupo fotográfico que me mostró un amigo para que les pusiera algunas leyendas. Escribí Poderes secretos para participar en un coloquio al que fui invitado para hablar sobre historia y novela. Me dije que en vez de disertar doctamente sobre estos dos discursos debía mostrar en la práctica la diferencia que existen entre ambas formas. Pensé en la figura del Inca Gracilaso de la Vega y construí un argumento que escribí en menos de dos meses.

E: En una entrevista Ud. dice que La violencia, por cuestiones de trabajo, en vez de los ocho que le tomó le hubiese tomado cuatro años escribirla. Además que hubiese resultado ser una novela totalmente distinta, ¿en qué sentido hubiera cambiado?

M.G.: Había una historia vertebral -la historia de los Villar- que yo venía dándole vuelta desde hacía muchos años. Por fin la empecé las escribir en las vacaciones del 81 o del 82. Recuerdo que me recluí en la casa de mis padres, en La Campiña de Chorrillos, y sin pensarlo mucho y con gran facilidad empecé un texto que llamé Una tumba para Primorosa Villar y que se publicó en parte en Hueso Húmero. Lamentablemente, cuando estaba agarrando vuelo tuve que interrumpir mi escritura, pues las vacaciones se acabaron y debía incorporarme a la universidad donde trabajaba. Pasaron varios meses antes de que encontrara un espacio para retomar mi novela, pero entonces habían ocurrido nuevos hechos en el país y mi estado de ánimo era completamente diferente. Quizá si yo hubiera tenido una disciplina a lo Vargas Llosa habría concluido la novela según el diseño inicial, pero mi imaginación se disparó incontrolable y comencé a andar de tumbo a tumbo hasta que toda esa materia caótica fue encontrando una estructura en la cual hallaron cauce de  todas las historias. Probablemente si aquellas vacaciones hubieran durado un mes más no existiría La violencia; si no la novela corta Una tumba para Primorosa Villar. Como ve todo  tiene su pro y su contra.

E: Casi todas sus novelas están ambientadas en el norte del país y casi los tópicos se repiten. Hace recordar mucho a Faulkner. ¿Ud. considera que el norte del país, específicamente Piura, es su Yoknapatawpha?

M.G.: Faulkner es uno de los escritores que en mi época formativa jugó un rol muy importante. Sí, Faulkner fue una lectura permanente por lo menos durante unos diez años. Ahora bien. No es que descubriera en Piura una dimensión faulkneriana, sino que en     Faulkner aprendí a convertir un lugar en un espacio simbólico, transfigurarlo en un orbe donde se puede representar la totalidad de la experiencia humana. Por lo demás, a mi me era más fácil contar una historia ubicada en Piura y en la región piurana, por el conocimiento que tenía de la realidad, con la que por cierto tenía cuentas por saldar. Pero las novelas pueden crecer desde adentro y entonces rompen los límites en los que fue imaginada originalmente. Y así la novela fue abarcando otros espacios distintos a los de Piura. Y mientras crecía comencé a concebirla como una novela summa en la que, en forma de tributo, fui dejando huellas y ecos de los autores que yo más había frecuentado y amado. Por eso en La violencia el lector culto y acucioso podrá advertir la presencia de muchos autores como Faulkner, Joyce, Guimaraes Rosa, Onetti, Borges… Pondré un solo ejemplo, el episodio en que Primorosa Villar retorna a Congará después de muchos años, reproduce (o por lo menos intenta reproducir) la atmósfera faulkneriana de El sonido y la furia, tanto de la novela misma como de su mala versión cinematográfica. Hace algunos años el historiador Carlos Araníbar me habló de la estructura cervantina de La violencia, de la que yo no he tomado plena conciencia hasta mi reciente relectura total de El Quijote. Curiosamente entre la veintena de libros que Martín Villar al romper con la universidad lleva su pueblo para aprender el arte de la novela que le permita escribir algún día la historia de su linaje, en esta biblioteca tan cervantina, repito, no figura la obra maestra de Cervantes. Fíjese qué omisión tan significativa. Qué ingratitud.

E: Se dice que un escritor escribe sus ficciones con la memoria. ¿Cuánto de memoria hay en La violencia?

M.G.: El proceso es así: memoria, imaginación, invención, escritura. Los estratos de la memoria son insondables, pero por razones pragmáticas se pueden privilegiar territorios como los de la memoria individual, familiar, cultural, histórica y aun se puede hablar de una memoria de la especie. Proust identificaba memoria e imaginación, pues toda evocación, voluntaria o involuntaria, emerge trabajada ya por la imaginación. El recuerdo de un suceso, de un personaje o de una imagen es sólo el desencadenante de los poderes de la invención que en el momento clave de la escritura se concretará en una ficción. Aunque muchas de mis historias están ambientadas en Piura, nunca sucedieron en la realidad sea Hombres de caminos, La destrucción del reino o El mundo sin Xochitl. Por ejemplo para la creación de la Zarca de La destrucción, me bastó recordar alguna charla de mi infancia en la que se hablaba de la existencia de bandoleras para inventar una historia. Una de las imágenes más fuertes de mi primera infancia era el de un caserón casi en ruinas que la gente llamaba “la casa quemada”, que remitía a unos de los episodios de mayor prestigio de la mitología señorial piurana. Durante las postrimerías de la guerra con Chile, por una cuestión de tierras “los serranos” del pueblo andino de Chalaco invadieron y tomaron Piura. Se encontraron con una ciudad vacía y cuando comprendieron que habían caído en una trampa preparada por los terratenientes de la ciudad ya no pudieron dar marcha atrás. Fueron obligados a parapetarse en la casona donde finalmente fueron quemados vivos. En mi infancia escuché innumerables veces esta historia, pero nunca pensé en ella en términos literarios hasta que, haciendo una investigación sobre ese movimiento a fines de los 60 o comienzos de los 70, encontré en un artículo una frase de dos o tres líneas, en la que se responsabilizaba del levantamiento de los indios (en realidad eran mestizos, racialmente parecidos a los campesinos cajamarquinos) a un cierto francés, llamado Bauman de Metz, que llegó a Piura y se internó luego en la zona del Alto Piura, y soliviantó a los campesinos de la zona. El dato me lo confirmó un historiador paisano mío que me reveló un hecho decisivo: los comuneros chalacos entraron a Piura con una bandera negra al grito de “¡Viva la Comuna!”. Ahora bien. Este Bauman de Metz reposa en una tumba del cementerio de Baquíjano del Callao. Visité esta tumba: según la lápida el enigmático señor de Metz murió en 1912. De modo que mi trabajo de novelista consistió en inventarle una historia vinculada a la Comuna de París de 1871. De manera homóloga trabajó mi memoria en Xóchitl a partir de una historia que ya estaba propuesta en El viejo saurio se retira. La memoria alterada por la imaginación proporciona el material primario que la invención y la escritura trasmutará en una ficción.

E: Ud. acaba de mencionar una de sus grandes novelas que es El mundo sin Xótchitl, hay que decir maltratada por una crítica mezquina, pero algo que se nota en esta novela, y que usted acaba de mencionar, es el estilo muy heredero del siglo de Oro español, más que nada cervantino y quevediano. ¿Qué podría decir al respecto?

M.G.: Antes de ponerme a escribir la novela me pregunté: ¿quién cuenta la historia? O mejor, puesto que la novela asume la forma de Memorias, ¿quién es el autor de las mismas?  Es un individuo de Piura que nace en el seno de una familia de terratenientes en decadencia. Hombre culto, pero con una cultura pasada, decide traspuestos los 60 años escribir su memoria sobre lo que fue el acontecimiento central de su vida que ocurrió 50 años atrás durante su infancia. El lenguaje entonces tiene que estar de acuerdo con la personalidad y la cultura del personaje autor de las memorias. No sé si hay mucho de Quevedo, pero en todo caso el protagonista debió ser un asiduo lector de poetas y escritores de los siglos de oro de España. Recuerdo que una vez la conductora de un programa cultural para un canal local, a propósito de mi novela Xóchitl me preguntó si había leído Cumbres borrascosas, pues le encontraba alguna semejanza con mi novela. Por supuesto yo había leído aquella hermosa novela más de treinta años atrás pero la tenía por completo olvidada al momento de la escritura. ¿Qué pudo ocurrir entonces? En mi ensayo “El revés de El mundo sin Xochitl” he tratado de explicar el acto creativo tal como cristaliza en el momento de la escritura. Es el momento mágico, maravilloso de la creación literaria, donde confluyen todo lo que tú has vivido, todo lo que tú has leído y todo lo que has percibido. ¿De dónde sale este u este otro personaje? ¿De dónde sale, por ejemplo, doña Mathilde? Hubo modelos de la vida real que se fusionaron con modelos tomados del cine o de la novela. No fui consciente al momento de escribir, pero después advertí que doña Mathilde pertenece al linaje de las mujeres maduras que aman apasionadamente a hombres más jóvenes de la novela universal, como las protagonistas de Las ilusiones perdidas o La educación sentimental. Umberto Eco dice que el escritor posee una especie de enciclopedia personal, gran parte de la cual permanece sepultada pero que se activa durante el proceso creativo; son corrientes subterráneas que al ser convocadas, a veces fortuitamente, afloran con su misterioso poder transformador el momento de la escritura. No es improbable entonces que olvidadas pasajes de Cumbres borrascosas hayan venido desde el pasado para alimentar mi ficción. Y esto no me molesta, por el contrario me enternece porque admiro y amo mucho la novela de Emile Bronte.

E: ¿Ud. se considera en el estilo un escritor flaubertiano? ¿Trabaja mucho el estilo?

M.G.: No. Pertenezco a otra tradición. No soy fanático de la forma. No soy un estilista que va buscando la palabra perfecta, la eufonía singular, la coma exacta. Esforzándome por no agredir a la gramática, yo parto de la idea que el lenguaje debe ser funcional a la historia que se está contando y a los personajes. El no tener un estilo único, me deja mucha libertad para explorar con diversos registros de la lengua, tanto de la norma oral como de la norma estándar. En La violencia hay diversidad de estilos; por ejemplo, en episodios como el de la Comuna de París y el Diario de la peste se emplea una norma estándar culta, pero difieren en el tono de acuerdo a las características personales del señor de Metz y el doctor González. En cambio, en otros pasajes prima la oralidad.

E: En esta última novela El mundo hay un alejamiento, por ejemplo, del halo que uno notaba en otras novelas, en relación a un compromiso político. ¿Cómo ve esta novela ahora que han pasado varios años?

M.G.: Más allá de la ideología y la militancia partidista, me interesa la pasión política en la medida que responde a una de las experiencias fundamentales de los seres humanos. En El mundo esta dimensión está como puesta entre paréntesis por la naturaleza de la historia y de los personajes. El mundo trata de la búsqueda por parte de los pequeños amantes del amor absoluto, donde el tiempo transcurre por carriles distintos a los del devenir histórico, dimensión donde tienen lugar las pasiones políticas. Y la ética de los novelistas consiste en respetar los universos interiores de sus personajes. Todo lo cual no quiere decir que la política, las pasiones políticas, hayan dejado de preocuparme; al contrario, en la novela que estoy escribiendo el mundo de las pasiones políticas ocupa el centro de mi invención.

E. ¿En esta novela que Ud. está escribiendo, recoge estos fenómenos culturales masivos que acaecieron en los 90, por ejemplo, lo que se da en la música, la tecnocumbia?

M.G.: La música cumple un rol importantísimo para crear la atmósfera que rodea la historia. A mi particularmente la ópera no me interesa, pero durante la escritura de Xóchitl escuché arias e incluso óperas enteras Ahora, en mientras escribo mi nueva novela, escucho mucho rock, salsa, cumbia, tecnocumbia, pues todos estos ritmos y sonidos conformarán la banda sonora de la novela que estoy escribiendo. El rock llegó al Perú durante mi adolescencia, y aunque no es exactamente la música que prefiero, no soy ajeno a su espíritu, pues ahora ya no se puede imaginar las urbes, las pequeñas y grandes urbes sin el sonido universal del rock.

E: Por la época de Narración quería hacer una especia de novela total. ¿En la novela que está escribiendo sigue esa tendencia o se está dedicando a un punto de vista más fragmentario como el Mundo sin Xotchil?

M.G.: El mundo sin Xóchitl es una novela que abarca cien años, pero que no se da de manera sucesiva sino que sigue el orden impuesto por los vaivenes de la memoria del autor. Este, desde el presente de la escritura, evoca sucesos que ocurrieron en distintas épocas.   Kymper perseguido la novela en que trabajo, está contada en tiempo presente y desde una perspectiva única. No será una novela total, pero a través de las relaciones que el personaje central establece, el ámbito espacial y temporal se ensanchará considerablemente. Ahora bien, si existe la novela total, lo más cercano a este modelo o paradigma es La violencia del tiempo, que escribí según el magisterio de autores como Proust o Joyce.

E: Vargas Llosa señala que una imagen muy frecuente en su obra es la imagen paterna y por eso en sus novelas está la inquietud por el mundo de las dictaduras y de lo autoritario. ¿En su caso cuál sería _ y acabamos de escuchar esta cuestión de la casa quemada _ una imagen muy fuerte? ¿Alrededor de ello podría agregar algo más?

M.G.: La imagen que desencadena lo que llegó a ser La violencia procede de una historia que le escuché a mi abuelo en mi primera infancia. La imagen es ésta: veo un anciano que, como símbolo de su rencor y furia, lleva un trapo rojo atado a la cabeza. Todos los miembros del hogar saben que mientras esto sucede nadie debe hablar ni reír. En mi novela la transgresión de esta interdicción genera una espantosa escena que culmina con la castración del “gran padrillo”. La pregunta que yo me hice durante muchos años era: ¿cuál es la razón o la sin razón de esta furia?  En cierta forma, La violencia es un intento de responder a esta interrogación. Aunque él dado su horizonte mental no puede ser consciente el rencor y la furia no tiene sólo un carácter personal, íntimo o privado, sino que hunde sus raíces en la historia, en  los orígenes mismos de a la fundación del linaje de los Villar. Aquí se ve mi interés por los órdenes privados y sociales e históricos en que se mueven mis personajes. De ahí que uno de los temas esenciales de mi quehacer narrativo, por lo menos hasta donde soy consciente, es la exploración de la conducta y el ser de los hombres y mujeres peruanos, todo lo cual nos remite al problema del mestizaje o a aquello que el escritor Peter Elmore denomina la “condición mestiza”. Una pasión americana, título provisional de una novela que tengo esbozada, parte de un hecho real: Un hombre joven, mestizo cholo, “de buna apariencia”, se enamora y luego se casa con una gringa norteamericana del Cuerpo de Paz a mediados de los años 60. Cuarenta años después, viviendo ya en Estados Unidos, el sujeto la asesina y descuartiza siendo todavía joven. Sospecho que las razones y sin razones de este horrendo crimen, tiene que ver con la condición mestiza del protagonista. Pues la condición mestiza es una zona oscura de terribles e insolubles conflictos, que reflejan los problemas de una sociedad que dista mucho de haber alcanzado lo que es la utopía garcilacista: una sociedad integrada, justa y armónica.

E: Pasando otra vez al tema de lo que viene a ser la novela peruana, ¿Ud. cree que hay un desconocimiento hacia los clásicos últimos peruanos, más o menos de la generación del cincuenta, por parte de los nuevos escritores? ¿Hay un parricidio por ignorancia?

M.G.: Sigo con mucho interés la narrativa de los jóvenes. Como es explicable, la gente tiene otros modelos, otros íconos distintos, muy distintos, a los de mi propia generación que venera Joyce y a otros grandes novelistas de la modernidad. He conversado con algunos jóvenes que tienen menos de 40 años, y Joyce les dice poco o nada, o pertenece ya a un pasado clausurado. No es el caso de Carlos Herrera el autor de Blanco y Negro que parodia la estructura del Ulises, lo cual implica un íntimo conocimiento de Joyce; sin embargo, en la misma novela se rechaza la tradición narrativa peruana, de la cual sólo se salvan poquísimos libros, como Los Zorros de Arguedas. Es natural que los jóvenes se sientan fascinados por escritores del momento, pero no me cabe duda que si quieren construir una obra importante tendrán que leer a los clásicos antiguos y contemporáneos.

E: Ud. dijo hace un rato que cuando uno escribe prácticamente vuelca todas sus experiencias, no solamente vitales sino de lecturas. Cuando se lee La violencia se puede leer también a faulkner, es como si la tradición fuera una especie de comida subterránea. Ya que Ud. es un especialista en Arguedas y, por lo tanto, conoce también el mundo andino, ¿cómo ve al llamado escritor andino?

M.G.: ¿Qué les parece si dejamos esta pregunta para otra ocasión? Es una pregunta muy compleja, con muchas aristas, que merecería una conversación aparte. Por el momento sólo diré que la creciente andinización de Lima y de otras ciudades de la costa y el surgimiento de grandes urbes en el espacio andino propone nuevos temas y situaciones para los escritores nacidos en los Andes.

E: Uno de sus libros del que se habla mucho, pero se ha leído poco, es la Generación del Cincuenta. ¿Ahora cómo ve ese libro?

M.G.: Cuando apareció mi libro La Generación del 50 hubo un silencio absoluto en torno a él.  Resintió a mucha gente, algunos amigos intelectuales me quitaron el habla para toda la vida, ejemplo que siguieron sus discípulos, quienes como profesores inculcaron el mismo rechazo a sus alumnos, quienes al convertirse a su vez en profesores continuaron con la cruzada. Según me han contado, se me puso como un ejemplo negativo. Esto coincidió con la debacle del mundo socialista, la derrota de la subversión en el país y la instauración del fujimorato en que se impuso el apoliticismo que propició una cierta literatura del olvido. El libro lo escribí en la terrible década del 80 y la atmósfera que imperaba entonces influyó en el tono vehemente y por momentos inmoderado del lenguaje que empleé. Fui muy duro, por razones diferentes, con figuras como Ribeyro, Vargas Llosa, Macera, Quijano y otros. Sin embargo, mi crítica nunca fue personal, critiqué sus ideas y las conductas asumidas frente al poder por alguno de ellos. Pero tuve mucho cuidado en separar sus opciones políticas de la calidad de sus obras. Por cierto el libro disgustó también a sectores de la intelectualidad izquierdista que no podía concebir que en sus páginas se alabara la poesía de Eielson o se destacara la calidad de las novelas de Vargas Llosa. Pasados muchos años puedo decir que me dolió mucho tener que criticar a escritores que admiraba como Julio Ramón Ribeyro. Pero dadas mis convicciones no me quedaba otro camino si quería ser coherente conmigo mismo. En fin, no reniego de ese libro que acaso tenga el valor de signo de la época que lo generó y cuya escritura apasionada me permitió descubrir la belleza y las potencialidades del ensayo como forma literaria.