Róger Santiváñez

Róger Santiváñez

En su poesía percibo tres elementos que ha ido desarrollando paralelamente al confrontamiento de éstos con otros conceptos o, como decían los simbolistas franceses, ideales: la política ante la sociedad, el erotismo ante el misticismo y el lenguaje ante la poesía. La primera pregunta sería, siguiendo una lectura de todos sus libros y a la luz del más reciente, Eucaristía (Tsé=Tsé Edición, 2003), a juicio del propio autor, ¿cómo han ido variando estos elementos?

La política ante la sociedad, el erotismo ante el misticismo y el lenguaje ante la poesía. Esos tres elementos han ido variando —de libro a libro— de acuerdo a distintas circunstancias. Cuando escribí mi primer cuaderno Antes de la Muerte (1979) estaba fuertemente preocupado (la época lo exigía, como dice Pound) en enhebrar mi poesía con el sentir de las masas explotadas; deseaba que mis poemas expresaran los sentimientos y aspiraciones del pueblo —un poco los sectores rurales cercanos a Piura y del Norte en general (que era lo más cercano a mí por una experiencia vital relativa con ellos) ya que en realidad yo provenía de una clase media a la que también expresé quizá sin proponérmelo porque la cosa fluía espontáneamente en este caso. Igualmente quería captar toda esa gesta limeña en la que yo había participado, durante la cual el pueblo —después de la reforma velasquista— arrinconó a la dictadura de Morales-Bermúdez  -básicamente mediante el gran paro del 19 de Julio de 1977— y lo obligó a convocar a la Asamblea Constituyente.  Incluso el erotismo está visto desde una perspectiva política ya que igual que muchos jóvenes de mi generación creía a ciegas en el apotegma maoísta escrito sobre los muros de Paris, mayo de 1968: Cuanto más hago el amor más ganas tengo de hacer la Revolución y viceversa. Y el lenguaje es tributario del Conversacionalismo que vio nacer ese poemario. En mi segundo cuaderno, Homenaje para Iniciados (1984), ya no tenía ninguna preocupación estrictamente política: ya había pasado por la anárquica vida del Movimiento Kloaka; estaba decepcionado de la Izquierda Unida que —salvo honrosas excepciones— no hizo nada por el pueblo al que decía representar en el Congreso. Voy a ser más gráfico: por esos días cantábamos la canción  Hemicirco de Narcosis cuyo estribillo rezaba: La izquierda y la derecha son la misma mierda. Así las cosas, en este libro me dediqué a cantar al amor erótico y a la separación de los amantes y a una defensa cerrada de un individualismo anarquista frente a cualquier orden establecido. Al mismo tiempo empecé a interesarme por lo que denominamos fraseo en la poesía, o sea el ritmo interno de los versos y su capacidad órfica, ondulante, sensual. Aquí es cuando arranca  mi preocupación por el lenguaje en sí mismo, sin importarme mucho —a nivel consciente— de lo que quería significar. Fue la primera vez que sentí la inspiración: todos esos poemas los escribí como en tres o cuatro meses en que me sentaba y solitos venían los versos como si realmente alguien me los dictara. Fue una muy linda experiencia que cambió mi visión de la poesía ya que ahora no se trataba de un asunto de voluntad (querer escribir y que te salga espuma, like Vallejo dixit) sino que plásticamente fluye la canción y sus insospechados sonidos. Con ese dominio y esa seguridad es que empiezo a componer los poemas en prosa de El chico que se declaraba con la mirada (1988) en medio del estado de estupor en que me quedo después de la muerte de mi padre. Por ese entonces, además, era un aplicado estudioso de El arte de la poesía (edición de Joaquín Mortiz) de Pound y deletreaba, con los dos textos en la mano (en inglés y en español), el Ulises de Joyce. Me pasaba horas en este plan y descubrí que la poesía no es más que lenguaje ultracargado de sentido (y de sonido). Esto me permitió intentar llenar de ambas cosas cada palabra de El chico que se declaraba con la mirada. Entonces ya no tenía ninguna preocupación militantemente política, puede aparecer la idea de Dios pero desde cierta perspectiva agnóstica. El libro plantea una situación solitaria que se resuelve en el imaginario y allí el lenguaje como su búsqueda primordial. Al final ya estuvo clarísimo para mí que la poesía es lenguaje. Y punto. Entonces empiezo mis experimentos verbales que duran varios años y algunos libros desechados. Además en ese tiempo me dediqué a otras cosas, desde trabajar para poder comer, en la revista Oiga del inmortal Paco Igártua (a quien rindo homenaje en estas líneas), hasta representar a Leusemia ante la disquera El Virrey para la grabación de su primer disco, pasando por la aventura de AsaltoAlCielo, el suplemento cultural más loco del periodismo peruano en los 80s, amén de lanzar La última cena —con Mazzotti y Dávila-Franco— como tributo a nuestra generación. Por fin en el verano de 1990 mis experimentos principian a dar frutos, y eso es Symbol (1992) trabajando malditamente todas las infinitas noches con el habla del lumpen transformada en poesía en un viaje hasta lo más interior (lo más sur, dice Hernández), bajo un planteamiento previo matemáticamente calculado y diseñado tal como aparece en el gráfico del estudio El cuaderno músico de R.S. por Eduardo Urdanivia en su libro La Caza del Unicornio. Algo similar me ocurrió las noches del 13,14 y 15 de mayo de 1992 cuando compuse CorCordium (1995) cuando ya me había ganado una contemplación mística del mundo entramada a la pasión erótica y quizá —de una manera subliminal— la vivencia silente de la violencia política imperante en el país cotidiano de aquel momento. Esta onda continúa en gran medida en Lauderdale, poemario aparecido en Hueso Húmero 35 (1999), y desemboca como su producto más acabado (eso espero) en Eucaristía (2004), cuyo lenguaje quiere ser situado por algunos amigos como Reynaldo Jiménez o Eduardo Espina en el neobarroco / neobarroso lationoamericano actual. Debo decir que el 2000 escribí Santa María (2002) en un regreso temporal a mi ciudad natal Piura, viaje que también significó una vuelta (una estación) en el Conversacionalismo que me vio nacer.

La década del 80 estuvo marcada por el contexto de violencia política. En su poesía, así como en la de Domingo de Ramos, hay una interiorización de dicha violencia; se habla de un lenguaje ezquizoide, que refleja dicho contexto. ¿Cómo ve, pasado el tiempo, a aquellos años difíciles? ¿Qué tantos problemas significaba el ser poeta?

Ser poeta siempre ha sido —es— un problema en nuestro país (y en cualquier otro, supongo, porque el auténtico poeta es un ser libérrimo que jamás entra en ninguna componenda). Lo que pasa es que la corrupción y la mentira están a la orden del día en países del Tercer Mundo como el nuestro. Recuerdo que, en mis días de militante horazeriano, Pimentel proclamaba —citando a Manuel Morales—: Ser poeta en el Perú no se lo recomiendo ni a Superman. Entonces durante la época de la violencia política ser poeta significaba defender la libertad del creador frente a los senderos que te querían obligar a escribir según su criterio, y al mismo tiempo frente al sistema que te quería obligar a que los descalificaras como terroristas. Uno como poeta estaba al medio, entre todos los fuegos, el fuego, como diría Cortazar. Y te quemabas en tu propio fuego. Yo me quemaba todas las noches en mi propio fuego interior. Y sobrevivía en una desesperante marginalidad al borde de todos los riesgos, presa de la inestabilidad general que imperaba. Reinaba la violencia y la incertidumbre. Sólo te quedaba refugiarte en la poesía, y eso fue mi libro Symbol cuyo lenguaje está atravesado de aquella violencia. A pesar de que es un libro de amor erótico. De hecho hay una nota ezquizoide que marca la poesía de aquellos terribles años.

Desde Symbol su lenguaje poético ha ido cobrando una textura semántica y musical singular, la «singularidad» de la que hablaba Pablo Guevara en la presentación de Eucaristía. ¿Qué tanto han influenciado autores como Vallejo, Adán, Pound o Luis Hernández? ¿Qué opina de la tradición poética peruana?

Sin duda la tradición poética peruana es una de las vigorosas del continente y uno necesariamente ha bebido de esa magnífica fuente. Es evidente que en Symbol hay una lectura de Trilce pero también del Adán de Travesía de extramares. Son lecturas fervorosas que hice durante años casi a diario y que asimilé a mi propia e interior dicción poética. Digamos que la perspectiva desde la cual escribieron Vallejo o Adán es la que asumo, no su lenguaje, obviamente. Y ésa es la de la libertad y la del arduo trabajo del lenguaje. Mi lenguaje en Symbol es el del argot del lumpen nocturno de Lima: es allí donde busco la poesía. Y en esto seguí a Pound, me fui al habla verdadera de la gente, a la super-coloquialidad de esas voces frescas en las que para mí vibraba la chispa de una nueva poesía. Y de hecho siempre tuve (y tengo) presente a Lucho Hernández (Que tal Viejo, che' su madre) quien —como ha dicho Mirko Lauer— está por encima de nosotros. Pienso que la onda callejera de Hernández y sus alucinatorias visiones las llevé hasta los más rayados extremos. Y hallé una música radical: eso sería Symbol.

Pablo también resaltaba dos aspectos, el inmanentista del lenguaje y el existencialista biográfico, pero dijo también, si no me equivoco, que este camino no tiene retorno. Esto lo  relaciono con esa búsqueda de pureza que encuentro sobre todo en Eucaristía. ¿La poesía podría ser, entonces, una búsqueda de pureza? ¿Pureza también podría significar algún tipo de salvación? ¿Podría ser una forma de utopía? Podría centrarse este tema en unos versos: «Creación pura aunque ni la poesía sea/ Pura pero qué es la pureza qué es dime/ Todo esto».

Claro, la imagen de la pureza como una utopía inalcanzable o una salvación que podría relacionarse a los paraísos o cielos de las religiones. Pero en realidad es la misma poesía. Un estado de gracia sería la poesía. Es algo elevado e infernal simultáneamente: el matrimonio del cielo y el infierno de Blake. Definitivamente éste es un camino sin retorno. Ya no hay regreso cuando te internas en la selva de la poesía porque es también un edén. Son 2, como dijo Hernández. Por eso acepto la visión de Pablo Guevara en cuanto a la inmanencia (la poesía en sí) y lo existencialista (o sea una conciencia absoluta de la muerte a cada rato) y es que nuestro rumbo hacia la muerte no tiene vuelta que darle. Y lo inexplicable de la existencia: ¿Qué es todo esto? Hablamos de una pureza que no existe pero que es. Como esa utopía, que sólo mora en nuestros corazones angustiados. Y que transformamos en belleza. Es un afán, «un afane» te diría un pata del barrio.

Su vida ha sido muy intensa, y esa intensidad siempre se ha visto en su poesía. Podría  decirse, al igual que Rimbaud o Baudelaire, que estuvo en el Infierno, un infierno que es Lima y sus noches. ¿Cómo ha sido esa travesía urbana? (A diferencia de la segunda pregunta, ésta más bien pertenece más al ámbito personal, privado o espiritual.)

Sí pues, el ámbito personal. Lo que pasa es que en mi caso la escritura de poesía siempre fue (y es) lo más personal de mi vida. Y es que desde los 15 años cuando descubrí a Bretón y su máxima de la tríada perfecta: Vida-Obra-Actitud, ya no pude desprenderme de esa opción. No sólo se trataba de escribir poesía sino de vivir poesía. Y esto te lleva a una actitud. Y la actitud a las otras dos cosas. Están íntimamente interconectadas. Entonces termina por ser una sola y la misma cosa. En ese sentido yo por defender mi libertad para dedicarme a escribir poesía (como era mi único deseo en cuerpo y alma) tuve que enfrentarme al sistema. Y el sistema no perdona. Uno vive una guerra frontal. Y así uno se va colocando en los bordes y puede llegar a una marginalidad total (como yo llegué). Cuando vives en estado de poesía, el sistema al toque te rechaza y te condena (no lo admite jamás). La intensidad poética no es aceptada por el orden establecido. Inmediatamente pasas a ser un loco, un rebelde, un enfermo, un outcast, un paria, un revolucionario, un ser delirante, distinto, un bohemio pertinaz, y eventualmente un gran poeta. Ese fue mi caso. Hasta que dije basta, por la sencilla razón de que el proceso de destrucción que conlleva esa vida así asumida, mata a la persona. Y yo quería seguir escribiendo, ergo tenía que vivir. Pero ya no podía regresar al sistema porque me encontraba —digamos— demasiado fuera de él. Entonces recordé lo último que había hecho antes de romper con el sistema: graduarme en Literatura por San Marcos. Con ese diploma postulé a Temple University en Estados Unidos y conseguí la beca de post-grado que me salvó la vida y así mi poesía. Como dije: yo estaba demasiado fuera del sistema, así que tuve que seguir yéndome más afuera o sea al extranjero. Escogí el campus de las universidades norteamericanas porque allí hay un buen espacio físico y mental para el trabajo intelectual en libertad.  A los pocos días de mi llegada conocí a una muchacha —Kathy— y con ella un distinto amor a la vida, al punto que me casé con ella. Y la poesía sigue allí conmigo.

Hasta los años 80 los grupos poéticos tenían una importante carga ideológica, a partir de los 90, tras la caída del Muro de Berlín y todo eso, ya no sucedió lo mismo. ¿Qué piensa de la existencia hasta hoy de grupos poéticos? (Otra pregunta, para la cual quisiera citar un par de versos de Eucaristía: «Aquí es el tono de la franca indiferencia/ aquí la pista en que Juan murió atropellado». ¿Es Juan Vega el referido en el verso?)

Como integrante de la bohemia quilqueña (o quilcosa, como dicen otros por joder) durante los 90 fui feliz testigo de la aparición de todos los grupos poéticos en esos años y entendía perfectamente que se trataba de la generación X, o sea ya no creen en nada ni en nadie. Como yo estaba un poco en esa nota, me llevaba generalmente bien con casi todos estos grupos, que nombro para el recuerdo y de memoria: Neón, Noble Katerba, Vanaguardia, Geranio Marginal, Estación 32, Cultivo, Zafa-rata, Tocapus, Aedosmil, Poetas del Asfalto, Atake Líriko, etc, etc. Los grupos son importantes cuando uno empieza a escribir porque constituyen una solidaridad emocional. Una collera para compartir sueños, descubrimientos y lecturas. Y son también informales talleres de poesía. Y escuelas para la vida: recuerdo que una vez Verástegui dijo que él había aprendido a besar a las chicas cuando entró a Hora Zero el 70. Casi todos los poetas en la historia han estado o participado en grupos, yo por ejemplo estuve en cuatro: Auki (74-76), La Sagrada Familia (77-79), Hora Zero 2a Fase (80-81) y el Movimiento Kloaka (82-84). Lo que sí queda claro es que un grupo no escribe un poema. La poesía es un trabajo solitario y de alfarero (como quería Heraud). Es decir el poeta está solo frente a la página en blanco (como un astronauta ante la noche espacial, Cardenal dixit) y allí no hay grupos que valgan.

Con respecto al verso que citas; en efecto se trata de Juan Vega —querido amigo a quien conocí justamente en la bohemia de Quilca— pero también puede ser Juan Ojeda, a quien no conocí, pero sí participé en su canonización como uno de nuestros santos malditos, después de su muerte por el 74. Es decir, en este verso he hecho legítimo uso de la polisemia que entraña siempre la poesía. Entonces son los dos Juanes y uno mismo solo. En el fondo se está aludiendo a lo esencial del poeta que enfrentado al sistema, muere trágicamente.

¿En qué nuevos proyectos de escritura poética está Róger Santiváñez?

Actualmente estoy embarcado en un nuevo proyecto poético temporalmente titulado The Golden Green. Es un libro que tiene que ver con la naturaleza que me rodea aquí donde vivo en el apacible pueblo de Collingswood, a las orillas del río Cooper y a veinte minutos de Filadelfia, la gran ciudad. Es también una incursión radical en el lenguaje. Y ya no te puedo adelantar más.